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martes, 24 de febrero de 2015

LOS MONSTRUOS DE LA UNIVERSAL II: Frankenstein.


FRANKENSTEIN
James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda —y me encantaba contar este episodio cuando daba clases de Literatura—, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía, era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.
    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.
    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.


    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir, pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado y las facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.
    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.
    La novela fue publicada con financiamiento de Byron, sólo que en la primera edición apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.
    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein.


    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.
    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.
    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, misma que sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.
    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula —cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce—, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”


    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante —es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein—, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.
    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.
    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y ésta se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] —generalmente confundidos con pernos o tornillos—; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.
    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdía en el blanco y negro de la película, pero era verdoso.


    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.
    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo su rostro? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.
    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.
    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.
    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.
    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda de su antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?


    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.
    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, en realidad la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado. Y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.
    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea que grita Henry Frankenstein cuando la Creatura cobra vida que dice “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero... ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?
    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda, apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.


    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida —ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria—, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra comunicar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo, y que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.
    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?
    Como sea, en casi ochenta años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios (o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever).
    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, esta ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.
           
BIBLIOGRAFÍA
LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES
NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES
NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.     





[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.
[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)
[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.


sábado, 14 de febrero de 2015

SANGRIENTO SAN VALENTÍN. Porque cada día festivo debe tener su película de horror.


SANGRIENTO SAN VALENTÍN
Que fue el título en video de la película que en México se llamó Aniversario sangriento cuando se estrenó en cines, pero que originalmente se llamó
My Bloody Valentine

George Mihalka, 1981

Existen dos versiones de esta película. El estreno original en cines de 1981, con 90 minutos de duración, y la Edición Extendida lanzada como parte de la Edición Especial en DVD de 2009, con 93 minutos de duración. Los tres minutos de diferencia corresponden a secuencias reinsertadas que originalmente habían sido retiradas de la.película

Siguiendo la tradición iniciada por Halloween (Carpenter, 1978)  de películas de horror ambientadas en días festivos, llega Sangriento San Valentín. Quizá esta producción canadiense es menos conocida que la citada obra de Carpenter, la controvertida El día de la mujer (Zarchi, 1978; posteriormente rebautizada como I Spit on your Grave por la presión de grupos feministas) o la divertida Nochede paz, noche de horror (Sellier Jr., 1984); pero no le pide nada a ninguna de ellas en cuanto a entretenimiento malsano se refiere. Y, en ciertos aspectos, creo que llega a superarlas.
    En la pequeña comunidad minera de Valentine Bluffs el baile anual de San Valentín es la fiesta que congrega a todo el pueblo, hasta que durante un baile, un grupo de mineros que seguían trabajando en los túneles quedó sepultado debido a la negligencia de sus supervisores, quienes se ausentaron para ir a la fiesta. Sólo uno de los mineros, Harry Warden (Peter Cowper), sobrevivió y para lograrlo tuvo que recurrir al canibalismo, lo que lo dejó completamente trastornado. Al año siguiente, durante el baile, los supervisores son brutalmente asesinados por un homicida maniático vestido con un traje de minero que parece ser Warden. El asesino advierte a las autoridades que si no detienen los bailes de San Valentín, regresará cada año para matar a los mineros del pueblo y, con esto, se vuelve una especie de leyenda local.


    Ahora, veinte años después de los asesinatos, el pueblo de Valentine Bluffs se prepara para volver a celebrar su baile anual pues Harry Warden lleva dos décadas encerrado en un hospital psiquiátrico… ¿O no? Conforme la fecha del evento se acerca, horribles asesinatos ocurren como advertencia, desquiciando a las autoridades. Los crímenes, además, coinciden con el regreso al pueblo del joven T.J. Hanniger (Paul Kelman), quien vuelve sólo para descubrir con amargura que su exnovia está saliendo con su mejor amigo, el fanfarrón local Axel Palmer (Neil Affleck).
    Sé lo que están pensando. Sé que en este momento dentro de sus cabezas están diciendo ¡Ay, qué güeva! Otro plagio de Halloween” y tienen razón. Las similitudes con la obra de Carpenter son muchas y muy notorias, incluso más que en Viernes 13 (Cunningham, 1980). Sin embargo, creo que las diferencias son suficientes como para que esta cinta resulte emocionante y no se sienta como “pan con lo mismo”.


    Si algo nos ha enseñado la escuela inaugurada por La masacre de Texas (Hooper, 1974) es que, para triunfar, una película slasher debe tener dos cosas sobresalientes, puede que apeste en todo lo demás, pero dos cosas deben estar ahí: Un asesino con una máscara interesante y una chica pechugona corriendo en camiseta. Lo asombroso en Sangriento San Valentín es que nos queda a deber a la chica, pero aun así funciona bien.
    El asesino enfundado en un sucio traje de minero con una máscara antigases que le cubre el rostro es un gran recurso porque, como bien lo maneja la cinta, cualquiera podría ser el homicida. Es decir, casi todos los hombres del grupo trabajan en la mina, por lo que tienen libre acceso a ese tipo de equipamiento. Éste es uno de los puntos fuertes de la cinta, lo mantiene a uno preguntándose si realmente Harry Warden escapó del manicomio o si se trata de un impostor.


    En el otro apartado, la cinta fracasa miserablemente. Ya no digamos que, a gusto de un servidor, le faltaron desnudos; sino que casi no hay explotación de escenas de sexo. Sólo en el prólogo hay una secuencia de una rubia en ropa interior, ni es un desnudo y se ve tan fuera de lugar que estoy casi seguro de que los productores la pusieron ahí para que la película vendiera más y captara la atención del público desde el inicio.
    Hasta el momento, para ser una película slasher y según nuestro análisis, Sangriento San Valentín lleva un acierto (un asesino con máscara interesante) y un fallo (no hay desnudos) ¿Cuál será el punto del desempate? ¡Las escenas de asesinatos por supuesto! Admitámoslo, ya sea ver a Kevin Bacon con una flecha atravesada en la garganta (Viernes 13), a Johnny Depp succionado por un colchón asesino (Pesadilla en la calle del Infierno, Craven, 1984) o a Paris Hilton con el cráneo ensartado en un tubo —sin albur— (La casa de cera, Collet-Serra, 2005), una parte medular de las películas slasher es la creatividad que los realizadores le pongan a las escenas de asesinatos.
    Y aquí es donde nuestra película supera tanto a Halloween como a Viernes 13 y a La masacre de Texas (que eran los principales slashers que existían en aquella época). Sus secuencias de homicidios son impresionantes, tan impresionantes que nadie pudo verlas en 1981.


    Las escenas de asesinatos en Sangriento San Valentín son gloriosas y el equipo de efectos especiales no escatimó recursos para mostrar heridas, quemaduras y sangres tan realistas como pocas veces se habían visto en pantalla. Tan, pero tan realistas que estas escenas fueron retiradas del corte original para cines de la película por los censores, quienes las consideraron demasiado perturbadoras para el público. Apenas en la Edición Especial lanzada en DVD en 2009 estas escenas fueron difundidas al público por primera vez y reinsertadas en la película. Mis favoritas son al tipo al que le cuecen la cara en una olla con salchichas hirviendo y el cadáver de la señora metido en una secadora.
    Las actuaciones no son precisamente buenas, pero ¿Quién ve películas slasher por las actuaciones? Particularmente Kelman desmerece por lo que, aun cuando al principio de la cinta parece asumir un rol protagónico, los realizadores tuvieron el buen tino de no cargar todo el interés de la historia en él. Así, para la segunda mitad de la peli, se vuelve mucho más interesante descubrir quién es el asesino en traje de minero.


    Como no podía ser de otro modo, esta película está plagada de lugares comunes (bueno, digamos que en 1981 no eran tan comunes) como el viejo del pueblo que advierte a todos sobre la tragedia que está por desatarse y al que todos tiran de loco, el policía estricto pero incompetente, el gordito simpático que nos duele cuando muere (o al revés), la fiesta celebrada a escondidas y otros tantos más. A pesar de todo, la historia está bien llevada y el ritmo es bueno, por lo que nada de esto cansa en momento alguno.
    Hay una linda vuelta de tuerca al final, mismo que se ve truncado por la censura por contener una secuencia en la que alguien se corta un brazo con un cuchillo de caza. Es muy interesante hacer la comparación con la edición original, porque particularmente el final es difícil de entender sin algunas de las escenas que se eliminaron de este corte.
   ¡Me encantan las tomas de corazones extirpados y metidos en cajas de chocolates, se ven repugnantes!


    Extraña y quizá afortunadamente, esta película no generó secuelas —Mihalka se acercó a Paramount con el argumento para una segunda parte, pero la casa productora rechazó la oferta debido a los pobres resultados en taquilla de la peli original—; aunque sí un remake en 3D en 2009, que resulta, por lo menos a mi gusto a nivel de argumento y narrativa, anodino y cansino, y que trata de emular la vuelta de tuerca de la primera versión resultando increíblemente predecible. Eso sí, he de admitir que ver un zapapico volando hacia uno en glorioso 3D es una experiencia única que vuelve a esta cinta una de las mejores pelis de horror en Tercera Dimensión.
    La única historia de horror para San Valentín más terrorífica que ésta es la de su origen, cuando las compañías fabricantes de tarjetas de felicitación notaron que sus ventas bajaban terriblemente entre Año Nuevo y Día de las Madres, y decidieron crear una festividad para llenar ese déficit.


PARA LA TRIVIA: Las sangrientas escenas de mutilaciones y destripamientos creadas por el artista de efectos especiales Thomas R. Burman son tan grotescas que el director George Mihalka vomitó al ver una de ellas durante la revisión del material filmado aquel día.

PARA LA TRIVIA FOBOCINÉFILA: Esta película fue producida por Paramount Pictures, la misma casa que produjo Viernes 13. En una toma puede apreciarse un calendario que marca “Jueves 12”, de lo que se infiere, siguiendo esta pequeña broma de los realizadores, que el Viernes anterior a San Valentín es Viernes 13 —¡Justo como este año!—.


viernes, 6 de febrero de 2015

LOS MONSTRUOS DE LA UNIVERSAL I: Drácula.


DRÁCULA
Dracula

Tod Browning, 1931

En 1897 se publicó la primera edición de la novela Drácula, escrita por el abogado irlandés Bram Stoker. Desde ese momento el libro fue un gran éxito (inesperado para sus editores) y no ha pasado un año sin una nueva edición de ella y, a pesar de que mucho se ha discutido sobre la calidad literaria de la novela en sí, se ha convertido en uno de los referentes culturales más inmediatos de nuestros tiempos. Según se dice por ahí, la imagen de Drácula es tan reconocible como la de Mickey Mouse.
    Y esa imagen es, particularmente, la que nació de esta película de los Estudios Universal, con la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi como el conde Drácula.
    La novela escrita por Stoker es una combinación de novela de terror de influencia gótica con novela de aventuras escrita en primera persona en forma de diarios, cartas y grabaciones. Asimismo, el libro recoge gran influencia de las dos novelas sobre vampiros que se publicaron anteriormente durante el siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819) y Carmilla (1871-1872) de Joseph Sheridan LeFanu.
    También se sabe que Stoker retomó, de forma consciente o inconsciente, su vida íntima y la personalidad de gente cercana a él para definir el carácter de cada uno de los personajes. Así pues, es evidente que Abraham Van Helsing era la idealización que Bram Stoker hacía de sí mismo, mientras que Jonathan Harker era la visión que tenía de su juventud. El conde Drácula estaba mayormente inspirado en el actor Sir Henry Irving, con quien el escritor mantuvo una tormentosa relación laboral y personal; Lucy Westerna, con su moral relajada y apertura sexual, estaba basada en la propia esposa del abogado, Florence Balcombe, quien prefirió casarse con él que con su otro pretendiente, Oscar Wilde, por sus presunciones económicas.


    A la muerte de Stoker, los derechos de la novela pasaron a manos de Balcombe, quien los guardaba celosamente… finalmente, la señora vivía de las regalías de la obra de su esposo, pues había perdido mucha de la fortuna de éste endeudándose y Drácula era casi el único texto de Stoker que se vendía. Así pues, cuando un cineasta alemán llamado F.W. Murnau quiso comprar los derechos para adaptar la novela al cine, Blacombe se negó. Hay que entender que en ese entonces el cine era considerado un entretenimiento vulgar y barato, más cercano a una atracción de feria que a un verdadero espectáculo como el teatro.
    De cualquier modo, la película basada en Drácula fue filmada bajo el título de Nosferatu: una sinfonía de horror (Murnau, 1922), sólo cambiando los nombres de los personajes. Balcombe demandó a Murnau y el juez falló a favor de ella, por lo que se ordenó que todas las copias de la película fueran destruidas. La película pudo sobrevivir a esta acción gracias a que varios coleccionistas particulares conservaron fragmentos de la cinta, con lo que pudo ser reconstruida posteriormente.   
    La infausta suerte de esta segunda[1] adaptación cinematográfica de la novela de Stoker no se repetiría con la tercera. En este caso, fue el empresario teatral Hamilton Deane, quien convenció a la viuda del irlandés para que le vendiera los derechos para producir una obra de teatro basada en Drácula.
    La compañía de Deane trabajaba principalmente en las provincias inglesas —donde el público era más amable que en la capital— donde su producción de Drácula duró dos años de gira. Finalmente, Deane llevó la obra a Londres, donde llamó la atención del productor y editor estadounidense Horace Liveright.


    Liveright vio mucho potencial en la obra y decidió comprarla para llevarla a los EE.UU.; sin embargo, odió el libreto, por lo que contrató al periodista y dramaturgo en ciernes John Balderston para que prácticamente reescribiera el guión de Deane. Ésta sería la versión definitiva de la obra que conocemos actualmente, aunque en el Reino Unido se siguió representando el texto original de Deane durante décadas.   
    Tras una prolongada puja entre Warner Bros., Twentieth Century Fox y Universal, ésta última compró los derechos de la novela de Stoker y de los textos teatrales derivados, pues si bien el libro se había etiquetado como “infilmable”, la obra de teatro era otro cantar.
    Originalmente, el guión sería una mezcla entre pasajes de la novela y de la obra teatral, pero como en aquella época el cine de terror aún estaba definiéndose[2], la gente de Universal decidió basar el guión de la cinta exclusivamente en la obra de teatro de Balderston y Deane.
    En un primer acercamiento, Universal quería al “Hombre de los 1000 rostros” Lon Chaney, quien había hecho de la caracterización de monstruos (como Quasimodo [1923] o el Fantasma de la Ópera [1925]) una carrera, para interpretar al Rey de los Vampiros. Sin embargo, la muerte de Chaney debida al cáncer obligó a los productores de Universal a cambiar de planes.
    Para interpretar al vampiro se contrató al actor húngaro Béla Ferenc Deszö Blasko —quien usaba el nombre artístico de Bela Lugosi, por haber nacido en la región húngara de Lugos[3]—, quien sustituyó a Huntley en el montaje americano de la obra teatral. Lugosi, con su particular fisonomía propia de un aristócrata de Europa oriental, le daría a Drácula la imagen tan icónica con la que se le ha conocido a lo largo de las décadas, misma que sobrepasó, y por mucho, a la descripción que del conde hacía Stoker en su novela. Por cierto que el fraq con el que comúnmente se viste al personaje fue una solución prácticamente improvisada de Raymond Huntley, a quien se le pidió que colaborara con su vestuario prestando “el traje más elegante que tuviera” a la producción de la obra teatral; mientras que la capa negra fue más que nada utilería, pues era usada para esconder al actor cuando se suponía que debía “materializarse de la nada” en escena.


    Para el momento del estreno, los realizadores tenían miedo de que esta cinta no se vendiera bien porque asustaría al público —recuerden que siempre nos gusta pensar que el público era más ingenuo antes—, por lo que la promocionaron como una película de romance. Es más, la cinta se estrenó precisamente el 14 de Febrero de 1931 y en los posters promocionales se había cambiado el título por el de Dracula: A Romance.
    La película fue un éxito rotundo e inauguró la que sería una era dorada para la Universal, pues durante toda la década de los treinta, y aún bien entrados los cuarenta, se dedicaron a producir películas de monstruos; además de que marcó los estándares de calidad que se esperarían de este tipo de películas en adelante y que seguirían vigentes hasta la revolución de la Hammer en la década de los 50.
    El argumento es una adaptación más o menos fiel de la historia de Stoker en la que seguimos al abogado Thomas Renfield (Dwyght Frye) en su viaje de Inglaterra a Transilvania para conocer a un extraño cliente que desea comprar una propiedad cerca de Londres, el conde Drácula (Lugosi). Renfield es secuestrado por Drácula, quien lo convierte en su sirviente. Drácula y Renfield viajan a Londres a bordo de un barco que encalla en la costa, Renfield es remitido entonces al manicomio del Dr. Seward (Herbert Bunston). Poco tiempo después Seward, su bella hija Mina (Helen Chandler), su amiga Lucy (Frances Dade) y su futuro yerno, John Harker (David Manners), conocen al extraño conde Drácula, quien se acaba de mudar a la ruinosa abadía que colinda con los terrenos del manicomio. Lucy cae presa de una terrible y desconocida enfermedad que la va consumiendo poco a poco hasta que muere, sólo para resucitar como un no-muerto. El excéntrico profesor Van Helsing (Edward Van Sloan) ayudará a Seward y a Harker a destruir a la creatura, a salvar a Mina de correr el mismo destino que su amiga y a encontrar al vampiro que está propagando la maldición por Londres.
    Como bien puede advertirse, el texto de Deane y Balderston llevado a la escena y posteriormente a la pantalla, sigue más o menos la novela de Stoker de una manera bastante condensada. Ya en la película, el efecto terrorífico recae mucho más en la creación de una atmósfera  y la actuación que en sus escasos efectos especiales.
    Para la creación de dicha atmósfera, la película utiliza la iluminación y los decorados, que hereda del cine expresionista alemán de la década pasada a través de la mano del fotógrafo —y director emergente de la película sin crédito— Karl Freund.


    Según cuenta el chisme, Browning, quien ya era alcohólico por aquellas fechas, cayó en una profunda depresión y una crisis severa de alcoholismo tras la muerte de Chaney. Con frecuencia, Browning dejaría botados a todos en el set de Drácula o de plano no llegaría a los llamados, por lo que Freund tendría que salir al quite para que el proyecto no se hundiera.
    Según teóricos y críticos, particularmente contemporáneos, el resultado se puede ver en pantalla en el sentido de que se trata de una de las películas más descuidadas de Browning, quien por regla general era sistemático y meticuloso para filmar. Y, siendo francos, en una comparación con su siguiente cinta, la controvertida Fenómenos (Freaks, pa’ los cuates, 1931), Drácula sí sale mal librada.
    Y, a pesar de ello, la historia sobre el vampiro transilvano marcaría la pauta de lo que serían las producciones que llevarían a la Universal a una verdadera época dorada en la que crearían iconos de la pantalla grande que, a lo largo de las décadas, irían permeándose como parte de la cultura popular.


    Según se dice, la película sí aterró al público de su época; pero, por supuesto, a ojos de los espectadores de las generaciones subsiguientes quizá peca de naïve. Los planos detalle a la mirada hipnótica de Lugosi, las arañas de plástico trepando por las paredes y los murciélagos colgando de hilos de pescar —en la puesta en escena original se había planeado que Drácula entrara a la habitación de Lucy transformado en lobo, pero nunca lograron que la marioneta del cánido se viera real— no pueden sino salpimentar esta obra. Por ejemplo, al día de hoy nadie puede explicar por qué el castillo de Drácula y la abadía de Carfax están poblados por tlacuaches y armadillos… Y no hay que olvidar las actuaciones grandilocuentes tan de la época —Dwight Frye como Renfield ¡Excelso!—.
    Quizá fueran estas razones las que llevaron a este clásico del cine de terror a formar parte de la programación de las matinees infantiles de los sábados durante la posguerra, junto con los seriales de El Fantasma y Flash Gordon. Y, si bien este movimiento podría haber marcado la decadencia del rey de los vampiros, creo que fue en realidad lo que lo posicionó como un icono de la cultura pop que trascendió a las generaciones.


    En muchos aspectos, estoy convencido de que éste es uno de esos casos, más bien poco comunes, en los que la película basada en la novela supera la popularidad del texto. Me refiero a que prácticamente cualquier persona sabrá quién es Drácula y, seguramente, al decir ese nombre evocará la imagen de Lugosi —o alguna inspirada en ella—; pero muy probablemente jamás haya leído la novela publicada en 1897.


LA VERSION EN ESPAÑOL
Drácula
George Melford y Enrique Tovar Dávalos, 1931

En la época en la que se estrenó la Dracula original no existía la tecnología para doblar las películas a otros idiomas, vamos, ni siquiera existía la tecnología para incluir el sonido en la misma cinta que la película. De hecho, para su proyección en cines, la distribuidora entregaba en las salas el carrete de cinta con la película y uno o varios discos de acetato con el audio grabado, que debían reproducirse simultáneamente con la cinta.
    Durante la década de los 30, la Universal buscaba la expansión internacional, por lo que exportó su más grande éxito del momento, Drácula, a diferentes latitudes. Para vencer el obstáculo del idioma, la cinta se estrenó en muchos países como una película silente en la que se insertaban pantallas con los diálogos escritos de los personajes.

   
    Sin embargo, el mercado hispanoparlante (particularmente el latinoamericano) era tan fuerte en ese momento —durante la época del cine silente México era el principal productor de películas a nivel mundial— que Universal se arriesgó a producir una versión alternativa de Drácula hablada completamente en español.
    Así, un elenco compuesto por actores de diversas nacionalidades (mexicanos, españoles, argentinos, etc.) hicieron una versión alternativa de la película que se filmaba por las noches, cuando Browning y su equipo ya habían desocupado los sets.


    El guión era exactamente el mismo, sólo que traducido al español e, incluso, a los actores hispanoparlantes se les proyectaban las escenas filmadas por el equipo diurno para que trataran de imitarlas de la manera más fiel posible[4]. Sin embargo, la película es diferente. El ritmo es mucho más pausado por lo que, aunque el guión es el mismo, la película dura más; además de que los vestuarios femeninos son mucho más reveladores en esta versión.
    Mucho se ha discutido sobre qué versión es mejor. Al respecto sólo diré que la versión en español goza de una dirección mucho más fuerte. El director de esta cinta se arriesga y propone un discurso a través de la película, a diferencia de la dirección de Browning, que se nota tibia y apenas cumplidora en algunas partes.


    En el caso de las actuaciones, éstas sí son bastante dispares. Mientras el Drácula de Lugosi es infinitamente superior al de Carlos Villarías; el Renfield de Pablo Álvarez Rubio llega a superar al de Frye en algunas de sus escenas y, en el caso de Mina, francamente prefiero la interpretación de Lupita Tovar.
    Durante muchísimas décadas luego de su estreno, esta película se mantuvo en las sombras como una especie de leyenda urbana. No fue sino hasta la generación del LaserDisc (mediados de los 90) que se empezó a distribuir en formato casero para beneplácito de los fans, quienes al principio la consideraron simplemente una curiosidad histórica, pero actualmente la han vuelto un objeto de culto casi al nivel de la original.



BIBLIOGRAFÍA
DEANE, Hamilton y John L. Balderston, Dracula: The Ulitmate, Illustrated Edition of the World-Famous Vampire Play, introducción y notas de David J. Skal, St. Martin’s Press, Nueva York, 1993.
LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, EUA, 2011. 
STOKER, Bram, The New Annotated Dracula, edición, prefacio y notas de Leslie S. Klinger, Norton & Company, Nueva York, 2008.

OTRAS FUENTES
NASR, Constantine, Lugosi: The Dark Prince, Universal Studios Home Video, 2006.
SKAL, David J. The Road to Dracula, Universal Studios Home Video, 1999.
   




[1] Existe la referencia de una película húngara apócrifa llamada Drakula, dirigida por Karoly Lajthay en 1920. Esta película se considera perdida y, en aquel momento, escapó a las escrupulosas pesquisas de Balcombe.
[2] En cuanto a sus recursos en pantalla como cine, pues desde la primera década del siglo XX se hicieron versiones fílmicas de obras del Grand Guignol.
[3] Cfr. Skal en DEANE, 1992, P.xiv.
[4] En entrevistas, la actriz mexicana Lupita Tovar, quien hizo el papel de Mina, ha declarado que con el más sincero espíritu deportivo, el elenco de la versión en español tomaba estas muestras como desafíos que los impulsaban a tratar de superar lo hecho por el equipo diurno.